Сафонов М.М.
Сатана там правит бал?
Опыт интерпретации романа «Мастер и Маргарита»
Аннотация: Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» привлекает массового читателя главным образом необычностью сюжета, а также описаниями приключений дьявола и его свиты в Москве 1930-х. Эти описания сделаны так талантливо и остроумно, что от читательского внимания, как правило, ускользает то, что писатель поднимает в своем произведении и важнейшие онтологические проблемы. В своем романе Булгаков представил картину мироздания, как он его понимал. Писатель отказался от христианской картины устройства мира. Создавая альтернативную христианству модель, романист широко пользовался масонской символикой и атрибутикой, понятной лишь немногим. Но представленная в романе картина мира масонской не является. Писатель воспользовался такими христианскими понятия как седьмица, пасха, благодатный огонь, воскресение, но придал им совершенно иное не христианское звучание. Устройство мироздания по Булгакову можно представить так. «Управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле» луна. Мир делится на две части: тьму и свет и движется от первого ко второму. Тьму возглавляет Воланд. Кто же возглавляет свет, не раскрывается. Воланд, который является только орудием в руках луны, представляет зло, его антипод — добро. Но оба они делают одно общее дело. Воланд борется со злом с помощью зла. Это и есть движение от тьмы к свету. Как осуществляется борьба за добро, писатель не раскрывает. Видимо, Булгаков борьбу со злом считал более важной, нежели творение добра. Поэтому образ сатаны Воланда получился в романе таким привлекательным и вызывает неизменные симпатии у читателей, что совершенно невозможно с точки зрения христианства.
Ключевые слова: М.А. Булгаков, роман «Мастер и Маргарита», Иисус, Пилат, христианство, масонство, картина мироздания, Воланд, луна
Автор: Михаил Михайлович Сафонов, кандидат исторических наук, научный сотрудник С.-Петербургского института истории РАН. Email:m.safonov@list.ru
Safonov M.M. Does Satan Rule the Ball there? Interpretation of the Novel The Master and Margarita
Abstract: M.A. Bulgakov’s novel The Master and Margarita attracts the mass reader mainly by the unusual plot, as well as descriptions of the adventures of the devil and his retinue in Moscow in the 1930s. These descriptions are made so ably and wittily that it usually escapes the reader’s attention that the writer raises the most important ontological problems in his work. Meanwhile, in his novel Bulgakov presented a picture of the universe as he understood it. The writer abandoned the Christian picture of the world and painted a different picture. When creating it, the novelist made extensive use of Masonic symbols and attributes, understandable only to a few. But the picture of the world presented in the novel is not Masonic. The writer used such Christian concepts as Weekday, Easter, holy fire, resurrection, but gave them a completely different non-Orthodox sound. The structure of the universe according to Bulgakov can be represented as follows. “The moon governs human life and the entire daily routine on earth.” The world is divided into two parts: darkness and light and moves from the first to the last. The darkness is led by professor Woland. Who heads the light is not revealed. Woland, who is only an instrument in the hands of the moon, represents evil, his antipode is good. But they both do one thing in common. He fights evil with evil. This is the movement from darkness to light. The writer does not disclose how the struggle for good is carried out. Apparently, Bulgakov considered it more important to fight evil than to do good by itself. Therefore, the image of Satan Woland turned out to be so attractive in the novel and causes constant sympathy among readers, which is absolutely impossible in the Christian world.
Keywords: M.A. Bulgakov, the novel The Master and Margarita, Jesus, Pilate, Christianity, Freemasonry, the picture of the universe, professor Woland, the moon
Corresponding author: Safonov Mikhail Mikhailovich, PhD (candidatistoricheskih nauk), researcher at the St. Petersburg Institute of History of the Russian Academy of Sciences. Email: m.safonov@list.ru
Шумиха, вызванная последней экранизацией «Мастера и Маргариты», побудила меня поделиться мыслями о самом спорном произведением М.А. Булгакова, которые после первого знакомства с его текстом аж 60 лет роятся в моей голове.
Кажется, никто из истолкователей этого романа не попытался исследовать цветовую гамму произведения. А между тем, по моему мнению, в ней находится ключ к пониманию авторского замысла. Читатель этого эссе, наверное, очень удивится, если я спрошу его о том, какой из цветов радуги упоминается в «Мастере и Маргарите» чаще всего. Подсчеты показывают (красный упоминается 33 раза, оранжевый — 1, жёлтый — 36, зелёный — 54, голубой — 8, синий — 9, фиолетовый — 5), что Булгаков выбирает, прежде всего, зеленый. Причем речь не ограничивается цветом листвы и травы (15 упоминаний). Зеленый используется в два с лишним раза чаще (39 упоминаний) в тех ситуациях, когда у писателя есть возможность выбрать тот или иной цвет.
Так, при появлении мессира Воланда на Патриарших прудах, автор сообщает: «Правый глаз черный, левый почему-то зеленый». Передавая разговор «удивительного иностранца» с Берлиозом и Бездомным, Булгаков четырежды напоминает об этом курьезе (С. 13, 16, 50, 51). «Бойкие зеленые глаза» (С. 12) поэта Бездомного или Ивана Николаевича Понырева, упоминаются, как в самом начале романа, так и в его эпилоге (С. 447). И у служанки Воланда Геллы тоже «зеленые распутные глаза» (С. 233), «глаза с зеленью» (С. 294). Впрочем, у Геллы зелеными оказались не только глаза, но и пальцы, которыми она пыталась открыть шпингалет окна финдиректора Варьете Римского, и даже вся ее «рука покрылась трупной зеленью» (С.180).
В Варьете, где Воланд дал сеанс черной магии, тоже оказалось немало зелени. Директор Варьете Лиходеев еще в «нехорошей квартирке», где обосновался Воланд со свитой, выпил водки по предложению мага и «проклятая зелень» перед его глазами растаяла. (С. 91). Афиши о сеансе были напечатаны на «зеленых листах» (С. 120). В конце второго отделения «зеленые огни с надписью ”выход” у дверей погасли» (С.135). Во время сеанса на сцене появились «зеркала, с боков освещенные зеленоватыми трубками» (С. 144). В своем кабинете финдиректор Варьете Римский, еще до «визита» Геллы увидел луну «сквозь редкие и еще слабо покрытые зеленью ветви клена» (С. 174). Бухгалтер того же заведения Ласточкин пришел в финзрелищный сектор сдавать выручку. Служащий попросил его заполнить соответствующую бумагу и протянул ему «зеленый листок» (С. 223). Буфетчик Варьете Соков явился в «нехорошую квартирку» в «твердой соломенной шляпе с зеленой лентой» (С. 231). А из подъезда дома вышла женщина «с клеенчатой зеленой сумкой в руках» (С. 232). Воланд заявил буфетчику: «Брынза не бывает зеленого цвета» (С. 235.) Когда буфетчик покидал квартиру № 50, из противоположной квартиры опять «вышла женщина с зеленой сумкой» (С. 240).
«Зелень» присутствует и в «Грибоедове. На веранде ресторана литераторов в «зелени трельяжа было устроено входное отверстие» (С. 402). «В зелени трельяжа возникла белая фрачная грудь и клинообразная борода флибустьера» (С. 403). «Играло солнце в одном из прорезов трельяжной зелени» (С. 404). Официант подлетел, «звеня зеленым стеклом» (С. 404). В ресторане «плясал какой-то очень пожилой с бородой, в которой застряло перышко зеленого лука» (С. 69). «Зеленый лук» упоминается в романе еще два раза. Администратор Варьете Варенуха, рассказывая Римскому о выдуманных похождениях Лиходеева, упомянул «разбрасывание зеленого лука по полу» ресторана «Ялты» (С. 177). Когда председатель жилищного товарищества Босой вернулся из «нехорошей квартирки», его супруга принесла из кухни селедочку, «густо посыпанную зеленым луком» (С. 116). Мы видим, что в контексте трельяжа и лука Булгаков настойчиво обыгрывает мотив зелени.
Зеленью отмечены и «силовики». Когда за председателем жилищного товарищества Босым пришли, то в вентиляционной трубе в туалете обнаружили «неизвестные деньги, не то синие, не то зеленые, и с изображением какого-то старика», то есть, доллары. (С. 117). Следователь написал Аннушке, которая «пролила подсолнечное масло», пропуск «на зеленой бумажке» (С. 387).
Зеленью окружено жилище мастера[1]. У себя во дворе, он видел «одевающиеся в зелень» кусты сирени. (С. 157). В его домике «с каждым днем все сильнее зеленеющие липы и ветла за окном источали весенний запах» (С. 416).
Зелень сопровождает Маргариту на протяжении всего романа. После того¸ как возлюбленная мастера помазала лицо волшебным кремом Азазелло, глаза ее «зазеленели» (С. 264). Во время полета Маргариту «обдавало запахом зеленеющих лесов» (С. 276). Русалки приветствовали ее над «пустынным зеленоватым берегом» (С. 282). На хрустальном ложе Маргариту, когда ее готовили к балу, стали растирать какими-то большими «зелеными листьями» (С. 299). На балу весеннего полнолуния в тропическом лесу «красногрудые зеленохвостые попугаи цеплялись за лианы, перескакивали по ним и оглушительно кричали» (С. 300). Во время этого праздника появилась «дама с монашески опущенными глазами, худенькая, скромная и почему-то с широкой зеленой повязкой на шее. — Какая зеленая? — машинально спросила Маргарита» (С. 304). Это была госпожа Тофана. «Зачем эта зелень на шее?», — поинтересовалась Маргарита. (С. 305). После бала от подоконника на пол лег «зеленоватый платок ночного света» (С. 324–325).
Во время полета мастера и Маргариты с Азазелло над Москвой «крыши сменились зеленью» (С. 424). Противоположный берег Москвы-реки был «зеленый и низменный» (С. 431). Зеленым становиться ландшафт в финале романа. Луна заливала площадку «зелено и ярко» (С. 435).
Что же касается Понтия Пилата, то «зелень» есть и у него. Во сне Иван видел город «со дворцом на западном холме, погруженным до крыш почти в тропическую зелень сада, с бронзовыми, горящими в закате статуями над этой зеленью» (С. 383). Пилат услышал, что у секретаря есть еще «компромат» на Иешуа. И понял: «отмыть» его уже не удастся, «все утонуло вокруг в густейшей зелени Капрейских садов» (С. 33). Первосвещеник Каифа отнял у Пилата последнюю надежду объявить Иешуа свободным и тогда «пропали кипарисы, …и гранатовое дерево, и белая статуя в зелени, да и сама зелень» (С. 40). Когда же прокуратор произнес приговор перед толпой, «под веками у него вспыхнул зеленый огонь» (С. 45).
На Лысой горе две собаки не обращали «никакого внимания на зеленоспинных ящериц» (С. 199).Ящерицы зеленоспинные. Надо же придумать такое слово! Есть зеленые ящерицы. Но зеленоспинные? Определенно Михаил Афанасьевич знал, как «зацепить» читателя.
Не слишком ли навязчиво, в том числе и путем повторов (зеленые глаза, зеленые сумки, зеленые ленты буфетчика Сокова и госпожи Тофаны, зелень трельяжа, зеленый лук) Булгаков старается обратить читательское внимание на зеленый цвет? Почему для автора это так важно?
Далее я поставлю еще один вопрос, который кажется еще более странным, чем первый: «Какой фрукт/ягода встречается чаще всего на страницах романа?» Отвечу сразу: виноград (упомянут 7 раз). Он, кстати, тоже зеленый по большей части, хотя бывает красный и черный. Но в «Мастере и Маргарите» нигде не уточняется, что виноград черный или красный. Просто виноград. Надо понимать — зеленый.
Виноград своеобразный спутник «Грибоедова». Там в ресторане обедают «в тени вьющегося винограда» (С. 66). Во время разговора Фоки и Амврозия о том¸ где лучше пообедать, последний заявляет: «У тебя нет гарантии, что ты не получишь в “Колизее” виноградной кистью по морде» (С. 65). В «нехорошей квартирке» тоже упоминается виноград: «Ты еще винограду сверху положи, — тихо сказала Гелла, пихнув в бок кота» (С. 316). Виноград присутствует и на балу. Свет лился «из хрустальных виноградных гроздьев» (С. 302). Чьи-то голоса шептали Маргарите: «Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья» (С. 314). Есть он и в диалоге Пилата с Афранием. «Превосходная лоза, прокуратор» (С. 345). Виноград встречается и на пути к Лысой горе (С. 47), и во время казни на Лысой горе: «Повешенный на столбе Гестас к концу третьего часа казни сошел с ума от мух и солнца и теперь тихо пел что-то про виноград» (С. 206). Виноград будет сопровождать мастера в его вечном доме. Маргарита говорит мастеру: «Я уже вижу венецианское окно и вечный дом и вьющийся виноград» (С. 438). Про виноград в романе можно сказать¸ что это «зеленый в квадрате».
Зеленый цвет является важным элементом романа, можно сказать одним из его акторов. Им Булгаков маркирует преимущественно избранных, подлежащих нравственному исправлению, обновлению, в некотором смысле перерождению или даже воскресению. Перерождение после контакта с Воландом. Эта метаморфоза, отмеченных зеленым «маркером», подробно описана в «Эпилоге» романа (С. 439–451).
Как это не покажется странным на первый взгляд, обновление, а точнее сказать, воскресение переживает и сам Воланд. Не случайно у него, левый глаз «зеленый». «Воскресение» Воланда? Что за бред, скажет читатель! Но не будем спешить с оценками раньше времени. Терпение, терпение. Воскресение своеобразное.
Вероятно, читатель удивится еще сильнее, если я скажу, что в романе можно найти и описание снисхождения Благодатного огня. Конечно, это кажется невероятным, но это действительно так! Снисхождение Благодатного огня описано в романе трижды, хотя читатели видят только юмористические черты этих описаний, не распознавая их глубинного смысла.
Перед тем как Воланд покидает Москву, в ней происходят три пожара, спровоцированных его свитой. Первый произошел в «нехорошей квартирке». Описывается перестрелка между чекистами и Бегомотом. В лапах его примус. Нигде не говорится, что пуля кого-то из чекистов попала в примус и бензин загорелся. Следует особо подчеркнуть: огонь появляется сам по себе. Бегемот «плеснул вниз бензином, и этот бензин сам собою вспыхнул, выбросив волну пламени до самого потолка» (С. 392).«Примерно через четверть часа» в торгсине у Смоленского рынка, куда направились Бегемот и Коровьев, произошел еще один странный, возникший из ничего пожар. Когда появились два милиционера «коварный Бегемот, как из шайки в бане окатывают лавку, окатил из примуса кондитерский прилавок бензином, и он вспыхнул сам собой» (С. 400). «Ровно через минуту» Коровьев и Бегомот уже были у «Грибоедова», где по ним открыли стрельбу: «Оба обстреливаемые сейчас же растаяли в воздухе, а из примуса ударил столб огня прямо в тент» (С. 407).
Если сравнить с описаниями снисхождения Благодатного огня, сразу же возникает предположение: перо Булгакова трижды представило это таинство, предшествующее воскресению. Все это имеет место незадолго перед тем, как происходит преображение главных героев. Они принимают свой истинный вид, возрождаются. Как бы воскресают. Свита Воланда, превращается в рыцарей. А сам мессир — в чистый дух. Воланд принимает подлинное обличье. «Маргарита, — пишет Булгаков, — не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд» (С. 434). Это очень похоже на — символическое воскресение. После чего? После того, как «воскресший» в образе сатаны выполнил свое очередное «грязное дело».
Первая глава романа имеет особое значение. В ней заключены основные посылы произведения, в завуалированном виде изложены фундаментальные идеи автора об основах мироздания, его видение картины мира. Разумеется, многоплановый роман Булгакова содержит кладезь скрытых смыслов, которые каждый интерпретирует по-своему. Будь иначе, желающих постичь его глубинную суть резко поубавилось бы. Мне хочется предложить читателю свой вариант интерпретации как один из возможных.
Дело происходит в Москве на Патриарших прудах. Место действия выбрано не случайно. В начале XVII века в этой местности находилась резиденция патриарха Гермогена. Патриарх в православии — важнейшего после Бога лицо в церковной иерархии. Не случайно именно здесь, а не в каком ином месте герои романа обсуждают важнейший вопрос: «Есть ли Бог? Кто управляет миром?». Поэтому любая попытка театральных и кино- режиссеров начать действие в каком-либо ином месте свидетельствует о непонимании сути романа Булгакова.
Появление Воланда в Москве знаменательно. Крупнейшая писательская ассоциация и редакция популярного журнала готовят антирелигиозную публикацию. Суть ее в том, что Бога нет, а Иисус никогда не существовал, то есть, не являлся личностью исторической. Дело происходит в мае в среду за три дня до весеннего полнолуния. Надо понимать речь идет о пасхальной неделе. Готовящаяся публикация задумывается как мощный идеологический удар по религиозным представлениям населения. На Патриарших «в тени чуть зеленеющих лип» (С. 9) появляются два действующих лица готовящейся акции: председатель крупнейшей писательской ассоциации, редактор толстого художественного журнала Берлиоз и поэт Понырев, публикующийся под псевдонимом Иван Бездомный. Литературный босс заказал антирелигиозную поэму. Но поэт-конъюнктурщик из-за своего махрового невежества со зданием не справился. Он не пожалел черных красок, рисуя образ Христа, но не понял, что от него требовалось совсем другое. Просвещенному бюрократу от литературы Берлиозу было необходимо показать: никакого Иисуса Христа не существовало, потому что Бога нет вообще. Чтобы наставить Ивана на путь истинный, он читает ему лекцию о том, что нет никаких заслуживающих доверия исторических свидетельств, доказывающих существование Иисуса. Но прежде, чем литературный гуру предпринял исторический экскурс, оба собеседник выпили по кружке абрикосового сока (за неимением пива или нарзана) и начали неистово икать. Эта икота, на которой Булгаков не случайно заостряет внимание читателя, нужна автору потому, что он хочет подчеркнуть: о Берлиозе и его собеседнике, согласно народным поверьям, кто-то вспоминает. Как говорится, если на стене висит ружье...
И немудрено, что когда Бездомный икнул громче всего, в разговор с собеседниками вступил появившийся на Патриарших «иностранец». Очевидно, что Воланд появился здесь, чтобы не допустить упомянутую акцию. В результате Берлиоз оказался в мире ином. Иван не написал заказанной ему поэмы. А сочинил он нечто совершенно иное. Не во вкусе Берлиоза, совсем не во вкусе.
Невежда Понырев, он же Бездомный, носит говорящую фамилию. Согласно В. Далю «понырь» это «проныра» (Даль 1882: 297). Именно таким приспособленцем, пишущим отвратительные стихи, и представлен он в самом начале. Но на протяжении романа этот отталкивающий образ «зеленоглазого» героя» претерпевает нравственную эволюцию. Он становится даже более важным героем чем, сам мастер.
В чем суть спора Воланда с Берлиозом и Бездомным? Они рассуждают о глобальных основах мироздания, сконцентрированных в вопросе: «Есть ли Бог?» Кто же и какую позицию занимает в возникшем споре? Оба литератора утверждают, что Бога нет. Только Берлиоз придерживается официальной в СССР точки зрения: Бога нет, и Иисуса тоже никогда не было. Един в трех лицах (Отец-Сын-Святой дух) Бог был выдуман христианами, точно также как и представители иных конфессий выдумали своих богов. Бездомный тоже опровергает существование Бога. Но в отличие от Берлиоза, полагает, что Иисус существовал как историческая личность. Появившийся неизвестно откуда Воланд по-разному относится к позициям своих оппонентов. Бездомному Воланд внушает: Иисус — это историческая личность. Но нигде Воланд не заявляет, что Иисус это и есть Бог. Берлиозу же мессир объясняет: есть тот, кто управляет всем. У него существует план, по которому он управляет. Если кирпич падает кому-то на голову, то он не может упасть просто так, сам по себе. Значит, его направил, тот, кто управляет (С. 16–17). То же утверждает и Га-Ноцри в споре с Пилатом, когда говорит, что обрезать волосок, на котором висит жизнь, «может лишь тот, кто подвесил» (С. 31).
Все, что потом произошло с Берлиозом в главе, названной «Седьмое доказательство», является делом рук того, «кто управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле» (С. 16). Мне представляется: это — не Воланд. Литератор убит, но не его руками. А при его посредстве. «Всесильный» Воланд, как называет его Маргарита (С. 327), только исполнитель.
Как это не покажется странным, и Берлиоз, и Бездомный, невольно, вопреки своему убеждению, становятся «христианами» в карикатурном виде. Берлиозу отведена важная роль Иоанна Крестителя. Предтеча, как известно, провозглашал грядущее появление Христа. Проповеднику отрубили голову по капризу Саломеи. В романе Берлиозу трамвай отрезает голову тоже можно сказать из-за каприза Аннушки, разлившей масло. «Главный атеист»» способом смерти иронически уподоблен христианскому святому. Он «казнен» за то, что, в отличие от Иоанна, не проповедовал, а, напротив, рьяно отрицал существование Христа. Берлиоз наказан в результате контакта с Воландом. Но не им самим. Что же касается менее «виноватого» Ивана (он ведь не отрицал существование Иисуса), то его заставил принять крещение тот же, кто наказал Берлиоза. Бездомный, слушатель атеистической проповеди Берлиоза, купается в Москве-реке, да еще и на месте, где ранее находился храм Христа Спасителя. Разве Булгаков не напоминает этим читателям о символическом крещении, которое проповедовал Иоан Креститель? А иконка, прикрепленная булавкой к его рубашке, зажженная свечка в руках? Эти христианские символы более, чем красноречивы. Поскольку же Бездомный менее «виновен», чем Берлиоз, он за свой атеизм и наказан менее сурово: оказался в психиатрической клинике.
Кто же такой Воланд? На первый взгляд ответ может показаться простым. Черт. Дьявол. Сатана. Именно так он сам представляет себя. Сам Булгаков именно так его и называет. Описывая позы, в которых сидит мессир, автор романа, кажется, дает более чем ясную трактовку: Перед балом весеннего полнолуния «одну голую ногу он поджал под себя, другую вытянул на скамеечку» (С. 291); На террасе дома Баженова (С. 409), «положив острый подбородок на кулак, скорчившись на табурете и поджав одну ногу под себя, Воланд не отрываясь смотрел на необъятное сборище дворцов» (С. 409). По этим картинным позам легко опознать привычное изображение Мефистофеля. Однако, присмотревшись внимательно, читатель начинает понимать: дьявол то он, дьявол. Но какой-то странный. На протяжении всего романа он не совершает ни одной подлости по отношению к «хорошим» людям. Он наказывает только «плохих». Эпиграф к роману, взятый из гетевского «Фауста» — «я часть той силы, что вечно хочет зла, но вечно совершает благо» — относится, прежде всего, к Воланду. Мне представляется, что он является орудием того, чьей волей осуществляется наказание злодеев. При этом «грязную работу» — смертоубийство — исполняет демон убийца Азазелло. Это «рука» Воланда, карающая порок. Бал весеннего полнолуния, т.е. пародия христианской «пасхи» может рассматриваться как своеобразный смотр проделанной работы. Неслучайно на просьбу Маргариты простить Фриду, убившую своего ребенка, Воланд отвечает, что это не по его ведомству (С. 323–324). Каждый должен заниматься своим делом. Его сектор — преследование зла. Точнее: исправление зла злом же. В понимании Булгакова такой минус на минус, в полном соответствии с эпиграфом к роману, дает плюс, т.е. становится добром.
Представляется очень важным диалог Воланда с Левием Матвеем на террасе баженовского дома. Не следует ли этот диалог понимать так. Если не было бы сил зла, то, как можно было бы наказать или исправить порок? Совершенно очевидно: в представлении Булгакова у Воланда, символизирующего «тьму» или абстрактное «зло», есть оппонент, образно представленный как «свет» или иначе «добро». Хотя они находятся в неприязненных отношениях, и как бы противостоят друг-другу, но делают одно общее дело — облагораживают человечество каждый по-своему, или, выражаясь языком Воланда, «по своему ведомству». Тот, кто возглавляет «свет», неинтересен Булгакову. Поэтому никак не персонифицирован. С ним, вроде бы и так все ясно. В его обители находиться Левий Матвей, посланный просить за мастера, и, надо понимать, сам Иешуа Га-Ноцри, тоже ходатайствующий за писателя. Иешуа — идеальное воплощение идеи добра. Показательно его поведение на допросе Пилата, где он всех называет добрыми людьми и считает их таковыми. То же следует сказать и его поведении во время казни. Он думает не о себе, а пытается облегчить страдания других. Но это — не Христос евангелий. Он не из Назарета. Ему не тридцать три года, а около «двадцати семи» лет (С. 24). Он въехал в Ершалаим не на осле. Его сопровождал всего лишь один спутник, его ученик. То, что это вовсе не Сын Божий, а обыкновенный смертный, хорошо видно из сцены, во время которой Левий Матвей призывает Бога послать смерть Иешуа, страдающему на кресте. В отчаянии от того, что, несмотря на все призывы, смерть не наступает, обезумивший ученик бродячего философа проклинает Создателя (С. 204).Эту сцену можно интерпретировать в том смысле, что в представлении Булгакова есть другая «та сила», которая услышала Левия Матвея и послала смерть Иешуа, тем самым прекратив его страдания. Это вовсе не Бог-отец. Чрезвычайно важно: Воланд в заключительной части романа, когда решается судьба Пилата, почтительно говорит во множественном лице о ком-то не названном: «Ваш Роман прочитали», — сообщает он мастеру (С. 435). А чего стоит фраза: «Кто-то отпускал на свободу мастера» (С. 438). Этот «кто-то» не Иешуа и не Левий Матвей. Если бы это были они, то следовала бы так и сказать.
В это связи представляется важным понять, почему Левий Матвей, посланный к Воланду, просит мессира взять мастера в «темное царство». Левий не хочет, чтобы мастер оказался на половине «света». Посланец так прямо и заявляет: «Он не заслужил света» (С. 411). А почему? Не потому ли, что, работая над романом о Пилате, мастер «сломался». Не закончил его. Согнулся под ударами судьбы, отказался довести свой труд до конца. Уступил страху, хотя его герой утверждал, что трусость — самый худший порок. Мастер стал ненавидеть свой роман. И не хочет его довершить. Одно из возможных объяснений этого: мастер не заслужил света потому, что оказался не в состоянии представить картину мира такой, какой она должна быть с точки зрения тех, кто представляет «свет». То есть, христианской. А как она представляется Воланду? Он противник атеизма. Но вовсе не сторонник христианства. Воланд представляет мир по-иному. Для того, чтобы развенчать атеизм, пропагандируемый Берлиозом и Бездомным, и доказать существование того, «кто управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле» (С. 16), Воланд пересказывает на Патриарших прудах историю о том, как Понтий Пилат из-за своей трусости приговорил к смерти бродячего философа Иешуа. Еще раз подчеркну, что Иешуа, это не Христос, а простой смертный. Рассказ Воланда, свидетеля и даже можно сказать, незримого соучастника событий, приводится для того чтобы опровергнуть евангельскую версию о Богочеловеке. Даже более того, можно выразиться более точно: Воланд стремится дезавуировать христианскую картину мироздания, изложенную в священном писании. Пилат приговорил к распятию простого смертного, который не воскресал. Ученик бродячего философа неверно записал его высказывания. Они были превратно истолкованы евангелистами. И пошло-поехало! При этом очень важно отметить, что и в глазах Пилата тоже есть «зеленый огонь», то есть маркер. Он свидетельствует о том, что и жестокосердому Пилату предстоит преображение.
Далее по воле того, кто «управляет всем» необыкновенная метаморфоза происходит с Бездомным. В результате карикатурной «христианизации», наступившей после контакта с Воландом, Бездомный обретает дом — «дом скорби». Это расплата за атеизм, за самоуверенное заявление: «Да человек сам и управляет» (С. 6). И вот здесь он начинает прозревать: происходит, по словам Булгакова, «раздвоение Ивана» (С. 131). Его перестает волновать судьба Берлиоза. Ивану становится безразлична литература, как таковая. В результате самоанализа он приходит к выводу, что вел себя как «дурак» (С. 134). Это говорит ему внутренний голос. Он сам признается, что его конъюнктурные стихи были отвратительны и дает себе зарок больше не писать «стишков». А вот то, что он услышал от Воланда на Патриарших, начинает его интересовать все больше и больше. Он хочет знать, что произошло с Пилатом и Иешуа дальше. После встречи с мастером Иван видит сон. В романе он описан в главе «Казнь» (С. 197–209). В ней действительно распинают Иешуа. Но описание обстоятельств этой казни совсем не евангельское. (К примеру, руки распятого Иешуа прикреплены к кресту веревками, а не гвоздями. Нет на его голове тернового венца. Нет и надписи над головой «INRI»). Булгаков не дает читателю ответа на вопрос: Мастер ли описал казнь Иешуа в своем романе? Или это всего лишь фантастическое сновидение Ивана?
Это, как мы увидим далее, вопрос далеко не второстепенный. Ершалаимские сцены описаны так. Вначале Воланд рассказывает на Патриарших, как Пилат приговорил к смерти Иешуа. Затем Бездомный видит во сне казнь Иешуа. Далее Маргарита читает в рукописи мастера, восстановленной из пепла Воландом, две главы: как Пилат убил Иуду и погребение Иешуа. Остается неясным, была ли описана казнь самим мастером. Это важно вот почему. Когда мастер опубликовал отрывок из своего романа, то критики обвинили автора в том, что он занимается апологией Христа. Может быть существенным, что сюжеты, описанные мастером, далеко не идеально согласуются с тем, что рассказал Воланд на Патриарших, когда старался полностью дезавуировать христианскую картину мира. Мастер говорит Ивану в больнице, что он верно «угадал», то, что происходило в Ершалаиме. Согласно мастеру казнь действительно имела место. Хотя Воланд этого не утверждал. Другими словами, мастер не справился с той задачей, которую ставил перед собой и воплощал в жизнь Воланд. Тексты мастера оставляли возможность трактовать им написанное как свидетельство историчности Иисуса Христа. То есть, Пилат действительно казнил бродячего философа. Его учение записали, хотя и в искаженном виде его ученики. В таком виде оно дошло до нас. Но в основе разноречивых евангелий лежал исторический факт: Пилат предал смерти философа. Все это можно было трактовать, как и делали литературные критики мастера, как апологию христианского учения. Критик Латунский даже почти убийственно назвал мастера «воинствующим старообрядцем» (С. 164). Но в текстах мастера не было воскресения Иешуа¸ которое и доказало бы божественную сущность бродячего философа. Роман мастера остался незаконченным, а вопрос воскрешения — открытым. Воланд, точнее говоря, тот, чью волю он исполняет¸ требует, чтобы роман был завершен. Недаром мессир произносит: «Ваш роман прочитали <…> и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен» (С. 435). Затем Воланд описывает страдания Пилата. Его мучительное желание встретиться с Иешуа и получить от него самого подтверждение того, что никакой казни не было. Однако такая встреча никак не происходит. И вечные мучения прокуратора от сознания совершенного преступления продолжаются. Тогда Воланд, откликаясь на просьбы Маргариты и Иешуа, предлагает мастеру закончить свой роман. И мастер освобождает Пилата от мучений — представляет возможность встретиться, наконец, с Иешуа (С. 436). Мессир награждает мастера, пытавшегося представить опровержение евангелической версии смерти-воскрешения Христа, но не сумевшего довести дело до конца, вечным покоем. Воланд называет его «романтическим мастером» или даже «трижды романтическим мастером» (С.437) Но это вряд ли комплимент. Скорее — свидетельство отсутствие практичности. При похвальном стремлении совершить «доброе» дело неумение до вести его до конца. Чтобы не осталось никакой двусмысленности должна быть поставлена последняя точка.
Эту роль берет на себя Иван Бездомный. Еще в психолечебнице, бывший поэт заявляет об этом. Когда мастер приходит к нему прощаться, уже новый Иван, переживший раздвоение, объявляет о своем намерении. Еще ранее, когда Беролиоз с его проблемами стал ему безразличен, Иван предпринял попытку «весь рассказ о прокураторе изложить полностью с того самого момента, как тот в белом плаще с кровавым подбоем вышел в колоннаду иродова дворца» (С. 132). Поначалу у него не получилось. Но когда к нему в палату проник мастер, дело пошло. Иван увидел казнь Иешуа во сне. Когда же мастер проявился в палате Ивана, чтобы навсегда попрощаться с ним, бывший поэт сказал ему: «Это хорошо, что вы сюда залетели. Я ведь слово свое сдержу, стишков больше писать не буду. Меня другое теперь интересует, — Иванушка улыбнулся и безумными глазами поглядел куда-то мимо мастера, — я другое хочу написать. Я тут пока лежал, знаете ли, очень многое понял. Мастер взволновался от этих слов и заговорил, присаживаясь на край Иванушкиной постели: — А вот это хорошо, это хорошо. Вы о нем продолжение напишите! Иванушкины глаза вспыхнули. — А вы сами не будете разве? — тут он поник головой и задумчиво добавил: — Ах да… Что же это я спрашиваю, — Иванушка
покосился в пол, посмотрел испуганно. — Да, — сказал мастер, и голос его показался Иванушке незнакомым и глухим, — я уже больше не буду писать о нем. Я буду занят другим» (С. 424–425). Иван говорит Маргарите: «Вишь ты, как у вас все хорошо вышло. А вот у меня не так, — тут он подумал и задумчиво прибавил: — А впрочем, может быть, и так… — Так, так, — прошептала Маргарита и совсем склонилась к лежащему, — вот я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо… В этом вы уж мне поверьте, я все уже видела, все знаю». Прощаясь, мастер назвал Ивана «учеником» (С. 426).
«Все так» может означать, что Иван принял эстафету от мастера. И выполнил то, чего мастер оказался сделать не в состоянии. Он завершил недописанный мастером роман. В первой главе Булгаков не жалеет красок, чтобы подчеркнуть интеллектуальное убожество «пролетарского поэта». Мастер при первой встречи с Иваном отмечает, что тот человек не только не образованной, а просто-таки дремучий. Мастер в разговоре с Воландом называет Ивана «мальчиком». Мессир замечает, что этот «молодой человек» чуть не свел его с ума (С. 326). И это все говорится о человеке, который категорически отрицал существование Бога и на поставленный Воландом вопрос о том, кто управляет миром, самоуверенно заявил, что управляет сам человек. Но в «Эпилоге» «зеленоглазый» Иван Николаевич Понырев предстает уже совсем другим: «скромно одетый человек. Это — сотрудник института истории и философии, профессор Иван Николаевич Понырев. (С. 447). Надо думать, ученик уже намного превзошел мастера. Тот был просто историком, сотрудником музея. А этот уже профессор истории и философии. И именно этот человек наконец-то завершает незаконченный роман мастера. Он видит во сне: «От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться. — Боги, боги, — говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще, — какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, — тут лицо из надменного превращается в умоляющее, — ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было? — Ну, конечно не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — тебе это померещилось. — И ты можешь поклясться в этом? — заискивающе просит человек в плаще. — Клянусь, — отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются. — Больше мне ничего не нужно! — сорванным голосом вскрикивает человек в плаще и поднимается все выше к луне, увлекая своего спутника» (С. 451–452).
Никакой казни Иешуа не было! Значит, не было и не могло быть никакого воскресения. Бродячий философ — не Бог, а простой смертный. Все о чем рассказывают Евангелия — вымыслы. Так Булгаковым ставится последняя жирная точка в отрицании христианской картины мира. А что же Булгаков предлагает взамен?
Один из ответов на этот вопрос может быть следующий. Михаил Афанасьевич представил собственную картину мира, альтернативную христианской, окрасив ее в масонские цвета. Он наполнил ее символикой, почерпнутой им из сочинений вольных каменщиков. Но сделал это завуалировано. Эта символика «не кричит». Она хорошо понятна лишь «посвященным».
Я не случайно начал это эссе с разговора о световой гамме. Нет никаких свидетельств о том, что «зеленый» был любимым цветом Булгакова. Из всех его крупных произведений зеленый цвет преобладает лишь в «Мастере и Маргарите»:
Мне представляется, что писатель так настойчиво все «озеленял» по той же причине, почему российский император Павел I велел покрасить крышу Михайловского замка, свой излюбленной резиденции, в зеленый цвет. (Коцебу 1870: 969–998).То же можно сказать и о «Храме дружбы» в Павловске. И о полностью зеленом павильоне Венеры в Гатчине. Михайловский замок в плане представляет собой октогон, то есть, восьмиугольник, вписанный в квадрат. В масонстве такая конфигурация означает масонский храм. Прообразом его является Куббат ас Сахра в Иерусалиме, то есть, Купол Скалы на храмовой горе, где на месте мечети, с которой вознесся Мухаммед, рыцари-тамплиеры создали христианский храм Воскресения, ставший для вольных каменщиков XVIII столетия визуальным образом масонского храма. (Каганов 1986:180).
Совершенно не важно, бывал ли Булгаков в Михайловском замке, читал ли его описания. Трудно предположить, что автор «Мастера и Маргариты» был несведущ в популярной у его современников масонской символике, упоминавшейся в том числе и в работах его отца (Булгаков 1903). Он не мог не знать, что зеленый цвет у вольных каменщиков несет в себе символику воскрешения. И именно ей писатель наполнил свой роман. Точнее будет сказать, перенасытил сверх меры.
Символика виноградной лозы, не раз упомянутой в романе Булгакова, имеет широчайшее распространение в различных религиях, в частности в христианстве, в искусстве и литературе, но в масонстве она чрезвычайно значима, так как обозначает духовный рост и обновление (Барсков 1915: XXXI).
Роза, которая также не раз упоминается в романе (розовый цвет — 17 раз, розы — 11 раз), — важнейший символ розенкрейцеров, ордена, объединяющего масонов высших степеней. (Сафонов 2001: 238–240). Она символизирует вечность, любовь и бессмертие (Соколовская 1912: 32). Не зря Пилат, который так мучается от своего бессмертия, ненавидит запах роз: «Более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла, и все теперь предвещало нехороший день, так как запах этот начал преследовать прокуратора с рассвета. Прокуратору казалось, что розовый запах источают кипарисы и пальмы в саду, что к запаху кожи и конвоя примешивается проклятая розовая струя» (С.23).
Роза, виноград, зеленый цвет. Но помимо этих символов масонства, скрытых маркеров вольных каменщиков в романе более, чем достаточно. Начну с географии или, точнее говоря, топографии. Разговор о судьбе мастера между Воландом и Левием Матвеем (С. 409) происходит на террасе дома Пашкова (ныне здание РГБ), построенного архитектором Василием Баженовым, известным масоном (Серков 2001: 77–78), который был причастен к делу другого масона Н.Н. Новикова (Сафонов 2002: 166–182). Главные герои, прежде чем отправиться в полет, прощаются с Москвой не где-нибудь, а на Воробьевых горах (С. 429). Это место более чем символично. Здесь Александр I начал строить грандиозный храм Христа Спасителя по проекту масона А.Л. Витберга. Это так и непостроенное сооружение должно было воплотить идею масонского храма. (Сафонов 2006: 118–173). Трудно найти более масонское место в Москве, чем Воробьевы горы. Разве что Московский университет около Кремля. Едва ли случайно то, что первая встреча Маргариты и Азазелло произошла у Кремлевской стены, в том месте, с которого виден Манеж. (С. 256). Очевидно, это рядом со зданием Московского университета, рассадником масонства (Лонгинов 1867: 112–340, Серков 2001: 594–595). Не странно ли, что Булгаков направляет похоронную процессию вдоль Кремлевской стены? На какое же кладбище везут покойного Берлиоза по такому маршруту? Не на Красную же площадь. Если же допустить, что маршрут выбран именно для того, чтобы знакомство героини с помощником Воланда произошло в масонском месте, то тогда все вопросы отпадают.
Самое название одного из героев романа, вынесенное в заглавие, —«мастер» (С. 161, 162, 249 и др.) неизбежно порождает масонские ассоциации. Мастер дважды называет Ивана Бездомного своим «учеником» (С. 426, 451) Общеизвестно: мастер и ученик мастера — это степени масонского посвящения. «Мир вам», — говорит Азазелло, входя в подвал мастера (С. 419). Именно эти слова произносятся при обряде розенкрейцеровской инициации (Соколовская 1906: 89–94). Гелла называет свиту мессира рыцарями. (С. 234, 235). Сам мессир именует Коровьева рыцарем (С. 325). Воланд и члены его свиты рыцари вооружены шпагами (С. 311–312, 314. 409–410). Один из акссесуаров Воланда — глобус (С. 290, 291, 294, 297). У масонов этот предмет символизирует всемирность и универсальность. (Маромарко1990: 40).
Маргарита, приходя в дом к мастеру, сразу же надевала «фартук» (С. 161) В квартире Латунского в руках у нее оказался «тяжелый молоток», которым она крушит все вокруг (С. 272). Маргарита ударила им по стеклу человека, надевшего противогаз (С. 274). Положила молоток на подоконник в комнате спящего мальчика (С. 275) Фартук (запон), как и молоток, необходимый атрибут вольных каменщиков (Лонгинов 1867: 59) . В резиденции прокуратора «мозаичный пол» (С. 23, 343, 353). Пилат после оглашения приговора идет, «не глядя ни на что, кроме разноцветных шашек настила под ногами» (С. 46). Таков пол в масонских ложах (Соколовская 1992: 96). Стоит отметить и шахматную доску Воланда в «нехорошей квартирке» (С. 291–296, 315).
А сколько «клетки» вообще в тексте романа! В первых же строчках Бездомный появляется «в заломленной на затылок клетчатой кепке» и в «ковбойке» (С. 9). «Ковбойкой» во времена Булгакова называлась клетчатая рубашка. Виденье Берлиоза было одето в «клетчатый кургузый воздушный же пиджачок» (С. 10). Материализовавшийся Коровьев носил «брючки клетчатые» (С. 52). В дальнейшем на протяжении всего текста, он за редким исключением, носит клетчатую одежду. Автор так и называет его «клетчатый» (С. 96, 109, 136–139, 142, 383, 384, 388, 395, 405).
Наконец, клетчатые брюки артиста на велосипеде, выступавшего в Варьете перед сеансом черной магии. (С. 135).
«МАССОЛИТ» (С. 9), ассоциацию, возглавляемую Берлиозом, можно расшифровать как «Массовая литература». Но возможно и «оккультное» прочтение «Масонская литература». Когда Иешуа произносит: «Я, игемон, говорил о том, что рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины» (С. 28), едва ли можно усомниться, что это масонский посыл. Одна из основных идей вольных каменщиков — нравственное преобразование человека — выражается идеей построения нового Храма (Маромарко 1990: 24,30; Ligou 1987: 1165-1167).
Аллегорическое выражение самого масонство выражается в движении от тьмы к свету (Ligou 1987: 272-273, 732, 1168, 1169; Маромарко 1990 : 35-36). Достаточно посмотреть сколько раз тьма и свет сменяют друг друга в моменты важнейших сюжетных коллизий, чтобы предположить: перед ним разворачивается масонская трактовка. При этом движение идет от запада (заката, тьмы) к востоку (восходу, свету). В восстановленной Воландом рукописи мастера Маргарита прочитала: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город <…> Ершалаим» (С. 341–342). В Москву тьма также приходит с запад: «Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город» (С. 413). Не случайно Воланд объясняет Маргарите в момент преображения главных героев, что Фагот однажды неудачно пошутил « о свете и тьме» (С. 434), поэтому и превратился в шута.
Движение природных катаклизмов с запада на восток симптоматично! Но только для посвященных. Едва ли в этих булгаковских описаниях природных явлений читатель, знакомый с историей масонства по популярным брошюрам, оказался бы в состоянии разглядеть масонский подтекст.
Такому читателю надо было предложить что-то более легко распознаваемое. Поэтому «профанам», знакомым с масонством лишь понаслышке, Булгаков буквально тычет в лицо треугольником — общеизвестным «масонским» символом, присутствующим на таких аксессуарах Воланда, как портсигар («на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник» (С. 18–19) и «большие золотые часы с алмазным треугольником на крышке» (С. 90). Как говорится, sapienti sat (для понимающего достаточно — лат.). Этот аргумент посильнее того, что на Патриарших прудах в жаркий день Воланд был в перчатках, что не могло не поразить Бездомного (С. 13). На Воробьевых горах перед полетом мессир тоже в черной перчатке (С. 429). Надо ли говорить, что перчатки — масонский маркер. Ну а «золотая подковка усыпанная алмазами, подарок Воланда Маргарите (С. 334), т.е. дуга — еще один символ розенкрейцерства (Соколовская 1912: 32) — кажется, уже и лишней.
Перечисленными примерами далеко не исчерпываются немые намеки Булгакова, о ком собственно идет речь. Впрочем, какие намеки? Это не намеки, а прямые указания писателя на то, что речь идет о масонских символах.
Однако тот, кто сейчас читает это эссе, совершит большую ошибку, если из вышесказанного заключит, что я веду дело к тому, что Михаил Афанасьевич — масон, а его роман — опус вольного каменщика с пропагандой учения Ордена. Еще больше будет неправ тот, кто из прочитанного заключит: все герои, отмеченные масонской символикой — вольные каменщики. Абсурдно в Босом, у которого чекисты обнаружили зеленые доллары в вентиляционной трубе, видеть адепта Ордена. Столь же нелепо считать Аннушку, получившую от следователя «зеленую бумажку», масоном. И не потому, что согласно масонским представлениям женщина не может принять рецепцию. (Кстати замечу: отсутствие Геллы при полете с Воробьевых гор, возможно, объясняется именно этой причиной, а вовсе не тем, что автор романа про нее просто «забыл»).
Скорее всего, Булгаков, так щедро использовавший масонскую символику и атрибутику, чтобы с их помощью нарисовать обширное полотно альтернативной христианству картины мира. Именно поэтому эта картина вовсе не масонская, так как из нее исключен ее важнейший элемент — крест как символ христианства. (Не зря же, когда кухарка застройщика попыталась перекреститься, Азазелло ей крикнул: «Отрежу руку»? (С. 423)). Таким образом сам писатель отвечает на поставленный им вопрос: «Кто управляет миром?»
Масоны отвечают на этот вопрос так: Великий Архитектор Вселенной или Великий Строитель Вселенной (Маромарко1990:44). О том, что писатель должен был знать это понятие можно полагать хотя бы из того, что им пользовался его отец при анализе франкмасонства (Булгаков 1903:436). Едва ли случайно Воланд на Патриарших упоминает «план» и «кирпич» (С. 16, 18) — слова, почерпнутые из строительного лексикона. В масонстве понятие «Великий Архитектор Вселенной» детально не разработано. По крайней мере, не совсем ясно кем персонифицировано это понятие. В «Мастере и Маргарите» можно увидеть четкий ответ на этот вопрос. Надо его только правильно «прочитать». Заимствовав у масонов это понятие, Михаил Афанасьевич персонифицировал его в собственной откровенно не христианской картине мироздания.
Кажется, никто из толкователей «Мастера и Маргариты» не обратил внимание на образ луны в этом романе (упоминается в тексте 29 раз). А между тем в ней можно увидеть активного участника центральных, едва ли не судьбоносных событий этого опуса. Во всяком случае, ее присутствие в качестве важного свидетеля обнаруживается во многих эпизодах. Но правильнее сказать, не с только свидетеля, сколько действующего лица или даже вершителя судеб. Луна, карающая за пороки. Луна, вознаграждающая за добродетели. Воланд же может быть интерпретирован как — ее орудие.
Луна активна на всем протяжении романа, от начальной сцены на Патриарших прудах до последней страницы Эпилога.
Когда Воланд ищет ответа на вопрос Берлиоза, какой смертью он умрет, мессир не сразу отвечает, а произносит загадочные слова: «Раз, два… Меркурий во втором доме… луна ушла… шесть — несчастье… вечер — семь…» (С. 18). Он как бы запрашивает кого-то и только потом, получив ответ, говорит: «Вам отрежут голову». Когда Воланд закончил свой «ершалаимский» рассказ «совершенно отчетливо была видна в высоте полная луна, но еще не золотая, а белая» (С. 49). Когда Берлиоз соскользнул под трамвай, несчастный «успел увидеть в высоте, но справа или слева — он уже не сообразил, — позлащенную луну». В момент смерти «еще раз, и в последний раз, мелькнула луна, но, уже разваливаясь на куски, и затем стало темно» (С. 53) Луна в момент убийства Берлиоза только свидетель? Отнюдь!
В «доме скорби» Иван переосмысливает все, что произошло на Патриарших. При этом он беседует сам с собой, глядя на «луну, выходящую из-за черного бора» (С. 133). При судьбоносной встрече Ивана с мастером, тот «указывал рукою куда-то в сторону луны» (С. 161). Напоминая, что скоро придет весна, мастер говорил: «По ночам будет луна» (С. 171). В своем кабинете перед нападением Варенухи и Геллы Римский «увидел луну, бегущую в прозрачном облачке» (С. 174) Конечно же, когда Римский с ужасом увидел в прильнувшее к стеклу лицо Геллы, окно было заливаемо луною (С. 179). Разумеется, луна сопровождала Маргариту во время ее полета. В ее квартире «луна в вечернем чистом небе висела полная, видная сквозь ветви клена» (С. 263). Возлюбленная мастера выглянула в окно: «Лунный свет лизнул ее с правого бока. Маргарита подняла голову к луне» (С. 266). Она перевернулась на швабре «под ногами блеснула луна» (С. 276). Маргарита летела, «а лунный свет ее приятно согревал» (С. 285).
Маргариты просит Воланда вернуть ей ее любимого. «Тяжелая занавеска на окне отодвинулась, распахнулось окно, и в далекой высоте открылась полная, но не утренняя, а полночная луна» (С. 324). «Лунный свет» упоминает присутствующий при сем Бегемот (С. 326). Мастер «обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать: “И ночью при луне мне нет покоя, зачем потревожили меня? О боги, боги…”» (С. 327). О «лунном одеянии» острит Бегемот (С. 328). В двор дома, где находилась «нехорошая квартирка», «не заходила луна» (С. 335). Накануне Пасхи парадная часть дворца, где жил прокуратор, «как будто ослепла под ярчайшей луной» (С. 362). «От ступеней крыльца тянулась к постели лунная лента» (С. 362). Во сне прокуратор «пошел по ней вверх прямо к луне» (С. 363). «Прелесть этого путешествия вверх по лестнице луны» (С. 363). «Банга зарычал на луну» (С. 364). Пятнадцатого нисана «луна быстро выцветала, на другом краю неба было видно беловатое пятнышко утренней звезды» (С. 375).
Во время полета главных персонажей «навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли» (С. 435). Преображенный Фагот «не смотрел на луну». Волосы мастера «белели теперь при луне» (С. 434). Он летел, «не сводя глаз с луны, но улыбался ей, как будто знакомой хорошо и любимой» (С. 435). В черные провалы на земле «не проникал свет луны» (С. 435). Всадники опустились на землю. «Луна заливала площадку зелено и ярко» (С. 435). «Луна хорошо помогала Маргарите, светила лучше, чем самый лучший электрический фонарь». Маргарита видела, что Пилат свои глаза «вперяет в диск луны. На каменном кресле «блестят от луны какие-то искры», громадная собака «так же, как ее хозяин, беспокойно глядит на луну». «Когда приходит полная луна, как видите, его терзает бессонница. Она мучает не только его, но и его верного сторожа, собаку» (С. 436). Пилат, когда не спит, говорит, «что и при луне ему нет покоя и что у него плохая должность», повторяя слова мастера о небесном светиле. Когда же он спит, «то видит одно и то же — лунную дорогу, и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри». «К своей речи о луне он нередко прибавляет, что более всего в мире ненавидит свое бессмертие и неслыханную славу». «Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то, не слишком ли это много?», — спрашивает Маргарита (С. 436). «Над черной бездной <...> загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами над пышно разросшимся за много тысяч этих лун садом. Прямо к этому саду протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога». Прокуратор пошел по ней . Вслед за ним «по лунной дороге» побежал его верный пес (С. 437). Воланд кинулся в провал, «ни лунной дороги, ни Ершалаима не стало вокруг». Рассвет «начинался тут же, непосредственно после полуночной луны» (С. 438). У Жоржа Бенгальского по выходе из психиатрической появилась «неприятная, тягостная привычка каждую весну в полнолуние впадать в тревожное состояние» (С. 444). После клиники финдиректорРимский не нашел в себе силы даже днем побывать в том здании, где видел он залитое луной треснувшее стекло в окне» (С. 445). Босой, на которого смерть популярного артиста Куролесова навеяла тягостные воспоминания, «один, в компании только с полной луной, освещающей Садовую, напился до ужаса» (С. 446).«Каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние, под вечер появляется под липами на Патриарших» ИванПонырев (С. 447). Там, где «Берлиоз в последний раз в своей жизни видел разваливающуюся на куски луну. Теперь она, цельная, в начале вечера белая, а затем золотая, с темным коньком-драконом, плывет над бывшим поэтом» и в то же время стоит на одном месте в своей высоте (С. 447– 448). Бывший поэт после выхода из клиники «не может <…> совладать с этим весенним полнолунием. Лишь только оно начинает приближаться, лишь только начинает разрастаться и наливаться золотом светило, которое когда-то висело выше двух пятисвечий, становится Иван Николаевич беспокоен, нервничает, теряет аппетит и сон, дожидается, пока созреет луна. И когда наступает полнолуние, ничто не удержит Ивана Николаевича дома. Под вечер он выходит и идет на Патриаршие пруды». «Сидя на скамейке, Иван Николаевич уже откровенно разговаривает сам с собой, курит, щурится то на луну, то на хорошо памятный ему турникет». Затем он идет к бывшему дому Маргариты и видит в саду «окрашенный луною» особняк. Бороться с собою профессору «в полнолуние не приходится». Там он видит мужчину в «мечтательной позе, со взором, обращенным к луне». «Полюбовавшись луной», мужчина переведет глаза на окна особняка. «Боги, боги! — начнет шептать Иван Николаевич <…> — вот еще одна жертва луны… Да, это еще одна жертва, вроде меня». Понырев прекрасно понимает, что этот человек «что-то видит в это весеннее полнолуние на луне и в саду и на высоте» (С. 448–449). «Будит ученого и доводит его до жалкого крика в ночь полнолуния одно и то же» — сцена казни разбойника Гестаса. После укола, сделанного его заботливой женой, все меняется. От постели к окну протягивается «широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться. — Боги, боги, — говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще, — какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, — тут лицо из надменного превращается в умоляющее, — ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было? — Ну, конечно не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — тебе это померещилось. — И ты можешь поклясться в этом? — заискивающе просит человек в плаще. — Клянусь, — отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются. — Больше мне ничего не нужно! — сорванным голосом вскрикивает человек в плаще и поднимается все выше к луне, увлекая своего спутника» (С. 450–451).
«Тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит». После посещения Маргаритой с мастером Ивана в его сне она уходит «со своим спутником к луне». «Тогда луна начинает неистовствовать, она обрушивает потоки света прямо на Ивана, она разбрызгивает свет во все стороны, в комнате начинается лунное наводнение, свет качается, поднимается выше, затопляет постель. Вот тогда и спит Иван Николаевич со счастливым лицом» (С. 451).
Вот теперь можно попытаться поставить все на свои места. Миром управляет Великий Архитектор Вселенной. Луна является его персонифицированном образом. Есть тьма и свет. Воланд, возглавляющий «тьму», — ничто иное, как орудие луны. Он действует по своему «ведомству». Есть и другое «ведомство» — «свет». Кто стоит во главе его Булгаков не раскрывает. Ему это неинтересно. Видимо, писатель полагал, что преследовать зло (чем и занимается Воланд в Москве, отчего он выглядит таким «симпатичным») важнее, нежели делать добро. Хотя то и другое ведомство находятся в антагонистических отношениях, они оба служат одной и той же благородной цели — нравственному исправлению человечества.
Я оставляю другим исследователям выяснить, что маркирует в романе «желтый» цвет. Проследить эволюцию Маргариты от любви к ненавистным мастеру желтым цветам до общей для них любви к розам. Выяснить, что означает число «412». Ведь неспроста автор дважды упоминает его. Первый раз, когда Бегемот спрашивает Поплавского, каким отделением выдан паспорт (С. 229). Во второй раз это — номер апартамента в «Астории», где пытался укрыться Римский. (С. 381). Представляет интерес и число «118», — номер больничной палаты мастера (С. 195, 426). Не означают ли эти цифры статьи уголовного кодекса булгаковского времени?
Завершу же тем, что замечу: если бы создатели последней экранизации назвали бы ее «Маргарита и мастер», то вопрос, насколько верно они сумели понять и передать суть романа Михаила Афанасьевича, отпал бы сам собой.
Библиографический список
Барсков 1915 — Барсков Я.С. Переписка московских масонов XVIII века. 1780–1792 гг. Пг.: Изд. Отделения рус. яз. и словесности Императорской акад. Наук, 1915. 335 с.
Булгаков 1903 — Булгаков А.И. Современное франкмасонство в его отношении к церкви и государству // Труды Киевской духовной академии. Киев, 1903. № 12. С. 423–448.
Булгаков 1984 — Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита // http: //bulgakov>pdf / MasteriMargarita: ta.pdf(дата обращения 1.02 2024)
Даль 1982 — Толковый словарь великорусского языка Владимира Даля. Т. 4. СПб.; М.: Издание книгопродавца-типографа М.О. Вольфа., 1882.712 с.
Каганов 1986 — Каганов Г.З. « Святый град» Иерусалимские черты в образе Санкт-Петербурга XVIII — начала XIX в. // Библия в культуре и искусстве. Вып. XXVIII. М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 1996. С. 175–192.
Коцебу 1870 — [А. Коцебу] Краткое описание Михайловского дворца // Русский архив. 1870. Вып. 4–5. С. 969–998.
Лонгинов 1867 — Лонгинов М.Н. Новиков и московские мартинисты. М.:Типография Грачева и К., 1867. 384с.
Маромарко 1990 — Маромарко М. Масонство в прошлом и настоящем. М.: Прогресс, 1990.289 с.
Сафонов 2001 —Сафонов М.М. Розенкрейцеры // Три века Санкт-Петербурга. В трех томах. Энциклопедия. Осьмнадцатое столетие. Т. 1. Кн. 2. Н–Я.СПб.: Филологический факультет СПбГУ., 2001. С. 238–240.
Сафонов 2002 — Сафонов М.М. «Завещание Екатерины II». СПб.:Лита, 2002.312 с.
Сафонов 2006 — Сафонов М.М. «Былое и думы» о «России колдунов» // Анти-Эрлих.СПб.: Алетея., 2006. С. 118–173.
Сафонов 2018 — Сафонов М.М. Масонская символика Михайловского замка // Дворцы. Особняки. Усадьбы. Музейный формат: Сборник научных статей XXIV Царскосельской конференции. СПб.: Серебряный век, 2018. С. 528–540.
Серков2001—Серков А.И. Русское масонство. 1734–2000. Энциклопедический словарь. М.: РОССПЭН, 2001.1222 с.
Соколовская 1912 — Соколовская Т. Каталог масонской коллекции Д.Г. Бурылина. СПб.: Товарищество Р. Голике и А. Вильберга. 1912. 46 с.
Соколовская 1906 — Соколовская Т.О. Братья златорозового креста. (К истории розенкрейцерства в России) // Русский архив. 1906. № 9. С. 89–93.
Ligou 1987 — LigouD. Dictoinairedelafranc-maçonnairie. P.: Presses universitaires de France, 1987.1301 р.
References
Barskov 1915 — Barskov Ya. S. Perepiska moskovskih masonov XVIII veka.1780–1792 gg. Pg.: Izd. Otdeleniyarus.yaz. i slovesnosti Imperatorskoj akad. Nauk, 1915.335 s.
Bulgakov 1903 — Bulgakov A.I. Sovremennoe frankmasonstvo v ego otnoshenii k cerkvi i gosudarstvu // Trudy Kievskoj duhovnoj akademii. Kiev, 1903. № 12. S. 423–448.
Bulgakov 1984 — Mihail Bulgakov. Master i Margarita // http://bulgakov>pdf / Master i Margarita: ta.pdf (data obrasheniya 1.02 2024)
Dal 1982 — Tolkovyj slovar velikorusskog oyazyka Vladimira Dalya. T. 4. SPb.; M.: Izdanie knigoprodavca-tipografa M.O. Volfa., 1882. 712 s.
Kaganov 1986 — Kaganov G.Z. « Svyatyj grad» Ierusalimskie cherty v obraze Sankt-Peterburga XVIII — nachala XIX v. // Bibliya v kultureiiskusstve. Vyp. XXVIII. M.: GMII im. A.S. Pushkina, 1996. S. 175–192.
Kocebu 1870 — [A. Kocebu] Kratkoe opisanie Mihajlovskogo dvorca // Russkij arhiv. 1870. Vyp. 4–5. S. 969–998.
Ligou 1987 — Ligou D. Dictoinaire de la franc-maconnairie. P.: Presses universitaires de France, 1987. 1301 p.
Longinov 1867 — Longinov M.N. Novikovi moskovskie martinisty. M.: TipografiyaGrachevai K., 1867. 384 s.
Maromarko 1990 — Maromarko M. Masonstvo v proshlom i nastoyashem. M.: Progress, 1990. 289 s.
Safonov 2001 —Safonov M.M. Rozenkrejcery // Tri veka Sankt-Peterburga. V treh tomah. Enciklopediya. Osmnadcatoe stoletie. T. 1. Kn. 2.N–Ya. SPb.: Filologicheskij fakultet SPbGU., 2001. S. 238–240.
Safonov 2002 — Safonov M.M. «Zaveshanie Ekateriny II». SPb.:Lita, 2002. 312 s.
Safonov 2006 — Safonov M.M.«Byloeidumy» o «Rossii koldunov» // Anti-Erlih. SPb.:Aleteya., 2006. S. 118–173.
Safonov 2018 — Safonov M.M. Masonskaya simvolika Mihajlovskogo zamka // Dvorcy. Osobnyaki. Usadby. Muzejnyj format: Sbornik nauchnyh statej XXIV Carskoselskoj konferencii. SPb.: Serebryanyj vek, 2018. S. 528–540.
Serkov 2001 —Serkov A.I. Russkoe masonstvo.1734–2000. Enciklopedicheskij slovar. M.: ROSSPEN, 2001. 1222 s.
Sokolovskaya 1912 — SokolovskayaT. Katalog masonskoj kollekcii D.G. Burylina.SPb.:Tovarishestvo R. Golikei A. Vilberga. 1912. 46 s.
Sokolovskaya 1906 — SokolovskayaT.O. Bratya zlatorozovogo kresta. (K istorii rozenkrejcerstva v Rossii) // Russkijarhiv. 1906. № 9. S. 89–93.
[1] Я вслед за Булгаковым придерживаюсь написания со строчной.
"Историческая экспертиза" издается благодаря помощи наших читателей.